Картина на пергаменті розп'ятого Христа, до якої ми звернемося, представляє невідомі, які дослідження не змогли розшифрувати.
Не зрозуміло, чи твір спочатку належав до композиції чи був частиною композиції як звільнений твір. Єдине, що ми можемо сказати, це те, що його вирізали і прибили до дерев’яного каркасу. Ця важлива картина належить Музею Ель Кармен і не підписана її автором, хоча ми можемо припустити, що спочатку це було.
Оскільки інформації було недостатньо, і через важливість цієї роботи виникла необхідність провести розслідування, яке не тільки дозволило б розмістити її в часі та просторі, але й знати методи та матеріали, що використовуються при її виготовленні, щоб направити нас у реставраційне втручання, оскільки робота вважається нетиповою. Щоб отримати загальне уявлення про витоки живопису на пергаменті, необхідно повернутися до того самого моменту, коли книги були освітленими або мініатюрними.
Одне з перших посилань у цьому відношенні, мабуть, вказує на це нам Пліній, приблизно до 1 століття нашої ери, у своїй праці Naturalis Historia він описує деякі чудові кольорові ілюстрації рослинних видів. Через такі катастрофи, як втрата Олександрійської бібліотеки, на папірусі є лише декілька фрагментів ілюстрацій, які показують події у кадрі та послідовно, таким чином, що ми могли б порівняти їх із сучасними коміксами. Протягом кількох століть як сувої папірусу, так і кодекси на пергаменті конкурували між собою, поки в IV столітті нашої ери кодекс не став домінуючою формою.
Найпоширенішою ілюстрацією був автопортрет у рамці, який займав лише частину доступного простору. Це повільно змінювалось, поки воно не зайняло всю сторінку і не стало звільненою роботою.
Мануель Туссен у своїй книзі про колоніальний живопис у Мексиці каже нам: "Загальновизнаним фактом в історії мистецтва є те, що живопис, як і всі види мистецтва, зобов'язана Церкві". Щоб отримати справжню точку зору на те, як живопис з’явився в християнському мистецтві, слід пам’ятати про величезну колекцію старовинних ілюстрованих книг, що існували протягом століть. Однак це пишне завдання не виникло з християнською релігією, а навпаки, воно мало пристосуватися до старої і престижної традиції, не лише змінивши технічні аспекти, а й прийнявши новий стиль і композицію сцен, які, таким чином, стали ефективними. розповідні форми.
Релігійний живопис на пергаменті досяг свого кульмінаційного моменту в Іспанії католицьких монархів. З підкоренням Нової Іспанії цей мистецький прояв був введений у новий світ, поступово зливаючись з культурою корінних народів. Таким чином, протягом сімнадцятого та вісімнадцятого століть може бути підтверджено існування особистості Нової Іспанії, що знайшло відображення у чудових роботах, підписаних художниками, настільки ж відомими, як і родини Лагарто.
Розп'ятий Христос
Робота, про яку йде мова, має нерегулярні виміри в результаті каліцтва пергаменту та деформацій, що виникають в результаті його погіршення. Це показує чіткі докази того, що він був частково прикріплений до дерев’яного каркаса з шипами. Картина отримала загальну назву Голгофи, оскільки зображення представляє розп'яття Христа, а біля підніжжя хреста зображено курган з черепом. Потік крові хлипає з правого ребра зображення і збирається в циборії. Фон картини дуже темний, високий, контрастний фігурі. При цьому використовується текстура, природним кольором є пергамент, щоб завдяки глазурі отримати подібні тони на шкірі. Композиція, яка досягається таким чином, виявляє велику простоту і красу і при розробці приєднується до техніки, що використовується на мініатюрних картинах.
Майже третина робіт виглядає прикріпленою до рами за допомогою гвинтів, решта відірвалася, з втратами на березі. В основному це можна пояснити самою природою пергаменту, який під впливом змін температури і вологості зазнає деформацій з подальшим відшаруванням фарби.
На зображальному шарі представлені незліченні тріщини, що виникають внаслідок постійного стискання та розширення вапна (механічна робота) опори. В утворених таким чином складках і завдяки самій жорсткості пергаменту накопичення пилу було більшим, ніж у решті робіт. По краях були відкладення іржі, отримані від шпильок. Так само на картині були оцінені ділянки поверхневої непрозорості (оглушені) та відсутність поліхромії. Живописний шар Він мав жовтувату поверхню, яка не давала видимості і, нарешті, варто згадати про поганий стан дерев’яного каркасу, повністю з’їденого моллю, що змусило його негайно ліквідувати. Зразки фарби та пергаменту були взяті з відстаючих фрагментів для ідентифікації складових матеріалів роботи. Дослідження за допомогою спеціальних ліхтарів та за допомогою стереоскопічної лупи показало, що неможливо отримати зразки фарби з фігури, оскільки зображувальний шар на цих ділянках складався лише з глазурі.
Результати лабораторних аналізів, фотографії та креслення складали файл, який дозволяв правильно поставити діагноз та лікування роботи. З іншого боку, на основі іконографічної, історичної та технологічної оцінки ми можемо підтвердити, що ця робота відповідає храму до хвоста, характерному для ХVІІ століття.
Опорним матеріалом є козяча шкіра. Його хімічний стан дуже лужний, як можна припустити з обробки, яку шкіра проходить до отримання фарби.
Тести на розчинність показали, що шар фарби сприйнятливий до більшості загальновживаних розчинників. Лак живописного шару, у складі якого присутній копал, не є однорідним, оскільки в одних частинах він виглядає блискучим, а в інших матовим. Завдяки вищевикладеному, ми могли б узагальнити умови та виклики, представлені цією роботою, сказавши, що, з одного боку, для відновлення її на площині необхідно її зволожити. Але ми бачили, що вода розчиняє пігменти і, отже, може пошкодити фарбу. Подібним чином потрібно відновити гнучкість пергаменту, але обробка також є водною. Зіткнувшись із цією суперечливою ситуацією, дослідження зосередилося на визначенні відповідної методології її збереження.
Проблема і деяка наука
З усього, що було згадано, воду у рідкій фазі потрібно було виключити. Шляхом експериментальних випробувань з просвітленими зразками пергаменту було встановлено, що роботу протягом декількох тижнів піддавали контрольованому змочуванню в герметичній камері та піддавали її тиску між двома склянками. Таким чином було отримано відновлення літака. Потім проводили механічну чистку поверхні, і зображувальний шар фіксували клейовим розчином, який наносили повітряним пензлем.
Після того, як поліхромія була закріплена, почалася обробка спини. В результаті експериментальної частини, проведеної з фрагментами оригінальної картини, вилученими з рами, остаточна обробка проводилася виключно на тильній стороні, піддаючи роботу застосуванню гнучкого регенеруючого розчину. Лікування тривало кілька тижнів, після чого було помічено, що підтримка роботи значною мірою відновила початковий стан.
З цього моменту розпочався пошук найкращого клею, який би також охоплював функцію сумісності з проведеною обробкою та дозволяв нам розмістити додаткову опору для тканини. Відомо, що пергамент - це гігроскопічний матеріал, тобто він змінюється в розмірах залежно від змін температури і вологості, тому вважалося важливим, щоб робота була закріплена на відповідній тканині, а потім вона була натягнутий на раму.
Очищення поліхрому дозволило відновити красиву композицію як в найбільш делікатних зонах, так і в тих, що мають найвищу щільність пігменту.
Для того, щоб робота відновила свою очевидну єдність, було вирішено використовувати японський папір на ділянках з відсутнім пергаментом та накладаючи всі шари, необхідні для отримання рівня картини.
У кольорових лагунах акварельну техніку застосовували для хроматичної реінтеграції, а для завершення втручання наносили поверхневий шар захисного лаку.
На закінчення
Той факт, що робота була нетиповою, призвів до пошуку як відповідних матеріалів, так і найбільш доцільної методології її обробки. Досвід, проведений в інших країнах, послужив основою для цієї роботи. Однак їх потрібно було адаптувати до наших вимог. Як тільки ця мета була вирішена, робота була піддана процесу реставрації.
Той факт, що робота буде виставлена, вирішив форму збирання, яке після періоду спостереження довело свою ефективність.
Результати були не лише задовільними, оскільки вдалося зупинити погіршення стану, але водночас були виявлені дуже важливі естетичні та історичні цінності для нашої культури.
Нарешті, ми повинні усвідомити, що хоча отримані результати не є панацеєю, оскільки кожна культурна цінність різна, а методи лікування повинні бути персоналізованими, цей досвід буде корисним для майбутніх втручань в історію самої роботи.
Джерело: Мексика в часі No16 грудня 1996-січня 1997
