Плакат - це, мабуть, найстаріший і, безперечно, найвизначніший публічний прояв графічного дизайну. Будь-яка думка про еволюцію та перспективи картеля пов'язана з промисловим та комерційним розвитком.
Будь-яка установа чи організація, звертаючись із проханням про послуги афіші для сприяння споживанню певної статті на ринку, розповсюдженні шоу, туристичних або соціальних орієнтаційних кампаній, впливає на існування цієї графічної форми. У кіноіндустрії плакати мають цілком певну і, безумовно, комерційну мету: просувати фільм і створювати велику аудиторію в кінотеатрах.
Звичайно, Мексика не стала винятком у цьому явищі, і з 1896 р., З приїзду Габріеля Вейра та Фердинанда Бона Бернарда - посланців братів Люм'єрів, відповідальних за показ кінематографа в цій частині Америки - Було наказано надрукувати низку програм, де згадувались види та театр, в якому вони будуть виставлені. Стіни Мехіко були заселені цією пропагандою, що викликало великі сподівання та вражаючий наплив у будівлі. Хоча ми не можемо приписувати весь успіх таких функцій цим міні-плакатам у формі ліхтаря, ми визнаємо, що вони виконали своє основне завдання: розрекламувати подію. Однак все ще дивно, що плакати, ближчі до концепції, яка у нас є, тоді не використовувались, оскільки в той час у Мексиці для оголошення театральних функцій - і зокрема журнальних театрів, жанру великої традиції в столиці - вже було відносно поширеним використання зображень на рекламних плакатах, подібних до тих, які робив Тулусс-Лотрек, у Франції, для подібних заходів.
Невеликий перший бум афіші в мексиканському кіно відбудеться з 1917 року, коли Венустіано Карранца, втомлений від варварського образу країни, що поширився за кордоном завдяки фільмам нашої Революції, вирішив сприяти виробництву стрічок, які пропонували абсолютно інше бачення мексиканців. З цією метою було вирішено не лише адаптувати дуже популярні на той час італійські мелодрами до місцевого середовища, а й імітувати їхні форми просування, включаючи, хоча і лише тоді, коли фільм демонструвався в інших країнах, малювання плаката в якому образ багатостраждальної героїні повісті мав привілей привертати увагу глядачів. З іншого боку, в решті першого десятиліття ХХ століття і протягом двадцятих років елемент, який зазвичай використовувався для дифузії кількох фільмів, вироблених у ті часи, був би попередником того, що зараз відомо як фотомонтаж , картон або вестибюль: прямокутник розміром приблизно 28 х 40 см, в якому було розміщено фотографію, а титри заголовка, який потрібно просувати, були намальовані на решті поверхні.
У 30-х роках плакат почали розглядати як один з найважливіших аксесуарів для просування фільмів, оскільки виробництво фільмів стало постійнішим з часів створення Санти (Антоніо Морено, 1931). На той час кіноіндустрія в Мексиці почала формуватися як така, але лише в 1936 році, коли був знятий Алла-ан-ель-Ранчо Гранде (Фернандо де Фуентес), коли вона була закріплена. Слід зазначити, що цей фільм вважається однією з віх в історії мексиканського кіно, оскільки завдяки своєму глобальному значенню він дозволив продюсерам країни відкрити схему роботи та націоналістичний стиль фільму, який окупився для них.
ПЛАКАТ ЗОЛОТОГО ВІКУ МЕКСИКАНСЬКОГО КІНО
Продовжуючи цей напрямок роботи з невеликими варіаціями, за короткий час мексиканська кіноіндустрія стала найважливішою галуззю іспаномовних. Завдяки цьому первісному успіху, скориставшись усім своїм потенціалом, у Мексиці була розроблена зіркова система, подібна до тієї, що працювала в Голлівуді, з впливом по всій Латинській Америці - області, в якій імена Тіто Гуізар, Естер Фернандес, Маріо Морено Кантінфлас, Хорхе Негрете або Долорес дель Ріо, на першому етапі, та Артуро де Кордова, Марія Фелікс, Педро Армендаріс, Педро Інфанте, Герман Вальдес, Тін Тан чи Сільвія Піналь, серед багатьох інших, вже означали запоруку успіху в касах. Відтоді, в так званому різними спеціалістами Золотому віці мексиканського кіно, дизайн плаката також переживав золотий вік. Його автори, безумовно, мали більше факторів на свою користь для здійснення своєї роботи; впроваджували без коду або заздалегідь визначених зразків чи напрямків роботи ряд характеристик, належним чином описаних у настійно рекомендованій книзі «Carteles de la Época de Oro del cine Mexicano» / «Плакатне мистецтво із золотого віку мексиканського кіно», автор Чарльз Рамірес-Берг та Рогеліо Аграсанчес-молодший (Archivo Fílmico Agrasánchez, Imcine and UDG, 1997). У ті роки, до речі, плакати рідко підписували їх автори, оскільки більшість із цих художників (відомих художників, карикатуристів чи карикатуристів) вважали ці твори суто комерційними. Незважаючи на вищевикладене, завдяки роботі таких фахівців, як згаданий Аграсанчес-молодший та Рамірес-Берг, крім Крістіни Фелікс Романдії, Хорхе Ларсон Герра (автори мексиканського кіноплакату, редагований Національними кінотеатрами більше 10 років) років, протягом тривалого часу єдиною книгою на цю тему, яка в даний час вийшла з друку) та Армандо Бартра, є те, що їм вдалося вийти за межі таких імен, як Антоніо Аріас Бернал, Андрес Аудіффред, Кадена М., Хосе Г. Крус, Ернесто Ель Чанго Гарсія Кабрал, Леопольдо та Хосе Мендоса, Хосеп та Хуаніно Ренау, Хосе Сперт, Хуан Антоніо та Армандо Варгас Бріонес, Еріберто Андраде та Едуардо Урзаїз, серед багатьох інших, як відповідальні за багато з цих чудових робіт, застосовувались до плакатів фільмів, випущених між 1931 та 1960 рік.
ДЕСЯТИЛІТТЯ І ОНОВЛЕННЯ ПЛАКТА
Після цього періоду пишноти, поряд з тим, що відчувається на панорамі кіноіндустрії у більшості шістдесятих років, дизайн кіноафіші в Мексиці переживає жахливу і глибоку посередність, в якій, крім кількох Такі винятки, як деякі роботи, зроблені Вісенте Рохо, Альберто Ісааком або Абелем Кезадою, загалом впали в апатію і жовтуватість з пишними малюнками в криваво-червоних, скандальних каліграфіях та надмірних фігурах жінок, які намагалися представляти головних актрис. Звичайно, і в ті роки, особливо наприкінці цього десятиліття, як і в інших аспектах історії мексиканського кіно, виникла нова генерація дизайнерів, які згодом, разом із інтеграцією художників-пластиків з Маючи більший досвід роботи в інших дисциплінах, вони відновили б концепції дизайну плакатів, наважившись використовувати низку нових форм та концепцій.
Дійсно, оскільки професійні кадри мексиканської кіноіндустрії оновлювались, у більшості її аспектів розробка афіш не була винятком. З 1966-67 рр. До плакатів, що включали в якості основного графічного елемента велику репрезентативну фотографію теми, на яку звертався фільм, а згодом до неї було додано шрифт дуже характерних та унікальних форм. І справа не в тому, що фотографії не використовувались у плакатах, але головна відмінність полягала в тому, що в цій модальності в ці плакати вбудовувались лише стилізовані фотографії акторів, які втручались у фільм, але, мабуть, це повідомлення вже він втратив свій старий вплив на громадськість. Не забувайте, що на той час зоряна система вже була в минулому.
Ще одним стилем, який незабаром став звичним, був мінімалізм, в якому, як випливає з назви, ціле зображення було розроблено з мінімальних графічних елементів. Це звучить просто, але точно не було, оскільки для досягнення остаточної концепції потрібно було поєднати ряд ідей та концепцій, що стосуються тем фільму, та врахувати комерційні рекомендації, які дозволять запропонувати привабливий плакат, основна функція якого буде виконуватися мета залучення людей до кінотеатрів. На щастя, неодноразово ця мета була більш ніж виконана, і підтвердженням цього є незліченні творіння, перш за все, найпродуктивнішого дизайнера того часу, який, безперечно, позначив час своїм безпомилковим стилем: Рафаелем Лопесом Кастро.
ТЕХНОЛОГІЧНА РЕВОЛЮЦІЯ У РОЗРОБКІ АФІШИ
Останнім часом цілі меркантильного та соціального впливу, з деякими незначними варіаціями, переважають у Мексиці, що стосується концепції кінематографічних плакатів. Звичайно, ми повинні зазначити, що в ході великої технологічної революції, яку ми пережили, особливо близько 10 років, однією з областей, яка виграла найбільше в цьому плані, був дизайн. Нове програмне забезпечення, яке виникає та оновлюється з надзвичайною швидкістю, дало дизайнерам вражаючі робочі інструменти, які, крім значного полегшення їх роботи, відкрили величезну панораму, в якій практично немає ідеї чи бажання що вони не можуть виступати. Настільки, що зараз вони пропонують нам в результаті низку красивих, зухвалих, тривожних чи невимовних образів, які незмінно привертають нашу увагу, в кращу чи в гіршу сторону.
Незважаючи на вищевикладене, чесно наполягати на тому, що вся ця технологічна атрибутика, надана на службу дизайнерам, є саме робочим інструментом, а не заміною їх таланту та натхнення. Це ніколи не відбудеться, і як незаперечний доказ є те, що імена Рафаеля Лопеса Кастро, Вісенте Рохо, Ксав'є Бермудеса, Марти Леон, Луїса Альмейди, Германа Монталво, Габріели Родрігес, Карлоса Паллейру, Вісенте Рохо Ками, Карлоса Гаю, Едуардо Теллеза, Антоніо Переса Сніка, Консепсьона Рогенсіо Ронінсіона Раніонжо Раніонжо Коні, , Бернардо Рекам'є, Фелікс Белтран, Марта Коваррубіас, Рене Аскуй, Алехандро Магальянес, Ігнасіо Борха, Мануель Монрой, Джованні Троконні, Родріго Толедо, Мігель Анхель Торрес, Росіо Мірелес, Армандо Хацакорсян, інші, Кароліна Керлаулосіан, інші довідкові назви, коли йдеться про мексиканський кіноафіш останніх тридцяти років. Для всіх них, для всіх інших, згаданих вище, і для кожного, хто зробив афішу для мексиканських фільмів усіх часів, ця коротка стаття може послужити невеличким, але заслуженим визнанням за те, що вона створила надзвичайну культурну традицію незаперечної особистості та національної особистості Окрім того, що ми виконали свою головну місію, оскільки неодноразово жертви чарів його образів, ми ходили до кінотеатру лише для того, щоб зрозуміти, що плакат був кращим за фільм. Ні в якому разі, вони зробили свою справу, і плакат досяг своєї мети: зловити нас своїм візуальним заклинанням.
Джерело: Мексика за часом № 32 вересня / жовтня 1999 р
